Annelies Vogels
Inleiding
Toen Colard Mansion in 1484 voor het eerst in de geschiedenis een geïllustreerde druk van de zogenaamde Métamorphose uitgaf, kon hij voor de illustraties terugbuigen op een lange iconografische traditie. Reeds in de eeuwen daarvoor waren teksten uit de klassieke oudheid een eigen leven gaan lijden. Zij werden gekopieerd, vertaald, gecompileerd, aangevuld, en aangepast aan de middeleeuwse christelijke cultuur. Deze middeleeuwse versies van antieke teksten, die in de vorm van handschriften circuleerden, waren vaak verlucht met prachtige miniaturen. Net zoals de teksten kregen de afbeeldingen van antieke Goden en mythologische gebeurtenissen een heel eigen en nieuwe gedaante. Zoals ook de tekst een christelijke interpretatie is van de mythologie, geheel aangepast aan de Franse traditie van de allegorische roman, zo staat ook de iconografie van de afbeeldingen ver af van de klassieke context waarin Ovidius’ tekst ontstond. Slechts weinig elementen herinneren nog aan de voorstellingswijzen die men in de oudheid zelf hanteerde. Mars, Jupiter, Juno of Hercules zijn letterlijk in een middeleeuws ‘jasje’ gestoken.
Naar het voorbeeld van de handschriften
Door het aanwenden van grote vellen papier en door de uitgebreide illustraties heeft Mansion met zijn boek de pracht en praal van de vijftiende-eeuwse handschriften willen evenaren. De kunst van het verluchten stond in het vijftiende-eeuwse Brugge op een zeer hoog peil. Brugse verluchters behoorden tot de absolute top. Hun producten waren zeer gegeerde luxeartikelen in binnen- en buitenland. De op papier gedrukte, en met houtsneden geïllustreerde drukken vormden een goedkoper alternatief voor de zeer prijzige en arbeidsintensieve verluchte handschriften die op duur perkament waren uitgevoerd. Uitgevers richtten zich echter steevast naar het voorbeeld van de gegeerde handschriften voor wat betreft de vormgeving van hun drukken. Ook het kopende publiek wenste dat de door hen aangekochte drukken iets van de luxe en pracht van het handschrift uitstraalden.
In het Brugse exemplaar van Mansions Métamorphose is de invloed van de miniatuurtraditie duidelijk af te lezen uit de met de hand aangebrachte randversieringen. Ze geven aan de mechanisch vervaardigde druk alsnog de status van een handschrift. Gezien deze grote traditie, en het prestige dat het handschrift in de vijftiende-eeuwse Bourgondische Nederlanden genoot, is het niet verwonderlijk dat de iconografie van Mansions houtsneden nauw aansluit bij de miniaturen in Franse en Vlaamse handschriften uit de late middeleeuwen. Op hun beurt liggen de iconografische wortels van deze voorstellingen bij nog oudere bronnen uit de vroege en hoge middeleeuwen. In iconografisch opzicht zijn de illustraties van Mansion dan ook het eindpunt van een lange middeleeuwse traditie.
Opeenstapeling van betekenissen
Voor deze druk liet Mansion maar liefst vierendertig houtsneden vervaardigen. Er zijn zeventien kleine houtsneden, die passen in één tekstkolom, en zeventien grote houtsneden die de breedte van twee kolommen beslaan. Een eerste reeks van zeventien afbeeldingen hoort niet bij de eigenlijke Ovidiustekst, maar illustreert een opsomming van Romeinse goden die in de loop van de middeleeuwen als een soort inleiding aan de Ovidiustekst was toegevoegd. Aan het begin van dit gedeelte bevindt zich één grote houtsnede waarop de voornaamste Goden samen zijn voorgesteld. In het midden troont Saturnus voorgesteld als een oudere bebaarde man. Hij draagt zijn traditionele attributen, de zeis, de slang die in haar staart bijt, symbool van de eeuwigheid, en de vijfpuntige ster. Terwijl hij één van zijn kinderen opeet wordt hij door zijn zoon Jupiter ontmand. Links op de voorgrond kijkt Jupiters vrouw Juno toe. Uit het door Jupiter in zee geworpen lid van Saturnus ontstaat Venus, die rechts uit de golven naar voren treedt. Neptunus, gekleed en getooid met kroon en scepter komt eveneens uit het water te voorschijn. Pluto, voorgesteld als koning van de onderwereld, verschijnt in een vlammengloed uit de rotsen vooraan rechts.
In deze illustratie wordt al meteen een en ander duidelijk over de aard van de afbeeldingen. Naar middeleeuwse gewoonte zijn verschillende stadia van het verhaal gelijktijdig weergegeven. De heidense personages zijn als laatmiddeleeuwse edelen weergegeven. In kleding en houding herinnert niets hier aan de antieke voorstellingswijze. De afbeelding is daarenboven een compilatie van verschillende iconografische tradities, en verwijst niet letterlijk naar één bepaalde tekst. Net als Mansions tekst hebben de afbeeldingen een uitermate compilatief karakter. Verhalen en symbolen worden gecombineerd in één enkele voorstelling, zodat een opeenstapeling van betekenissen en associaties wordt gecreëerd.
Mansion of zijn ontwerper waren geenszins verantwoordelijk voor de samenstelling van deze voorstelling. Zoals ook voor andere illustraties het geval is treffen we zeer gelijkende voorstellingen aan in enkele andere in de Zuidelijke Nederlanden ontstane Ovidiushandschriften uit dezelfde periode. Gelijkaardige afbeeldingen zijn terug te vinden in een exemplaar van Lodewijk van Gruuthuse (Parijs, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 137), in een handschrift van Raphaël de Mercatellis (Holkham Hall, Acc. ms. 324) en vooral in een manuscript dat zich nu in Kopenhagen bevindt (Det Kongelige Bibliothek, ms. Thott 399). Het was niet ongebruikelijk voor houtsnijders uit deze periode om terug te grijpen naar modellen uit de miniatuurkunst. Vermoedelijk gaan de houtsneden uit Mansions editie, alsook de miniaturen uit de hierboven vermelde handschriften, terug op oudere modellen die in de loop der tijden verloren gingen.
De overige illustraties van deze inleiding zijn zestien kleinere in de tekstkolom ingepaste illustraties die elk één Romeinse God voorstellen. Ook hier zijn er nauwe overeenkomsten met Brugse miniaturen. De proloog van het Kopenhaagse handschrift stemt wat betreft tekst en illustratie zeer getrouw overeen met het eerste deel van Mansions druk. De Goden en Godinnen die er worden afgebeeld komen in haast identieke poses in de Brugse druk voor, en ook de volgorde waarin ze worden voorgesteld is volledig gelijklopend. De illustraties in beide werken volgen tamelijk getrouw de tekst.
Mars met dorsvlegel
De foutieve interpretaties van vertalers, kopiisten en bewerkers hebben echter ook hun invloed gehad op de iconografie. Zo stellen de tweede miniatuur van Kopenhagen (fol. 6v°) en de tweede illustratie van Mansion de god Mars voor. De illustratie van Mansion toont zich als een gespiegelde variant op de uitbeelding in het Kopenhaagse handschrift.
Beiden hebben zij hun wortels in de middeleeuwse traditie, die Mars gezeten op een strijdwagen en vergezeld van een wolfshond voorstelt. Deze uitbeelding gaat terug op een beschrijving van de Porta Ravennate van de hand van de twaalfde-eeuwse auteur Albricus.
Heel wat elementen in deze voorstelling getuigen van het gebrek aan kennis van de middeleeuwse auteurs en kunstenaars wat betreft de cultuur van de oudheid. De strijdwagen die we in de houtsnede en de miniatuur afgebeeld zien, heeft meer weg van een eigentijdse boerenwagen dan van de efficiënte tweewielige strijd- en renwagens uit de klassieke oudheid. In de rechterhand houdt de oorlogsgod bovendien een dorsvlegel. De tekst van Mansion beschrijft Mars ‘séant en un chariot aiant en sa teste une salade et un flayau en sa dextre main’ (fol.9 r°). In de Latijnse beschrijving van Albricus is er sprake van een ‘flagellum’ wat als ‘zweep’ kan worden vertaald. In de oudfranse tekstversie werd dit woord vertaald als ‘flayau’ (= fléau) hetgeen oorspronkelijk ook zweep kan hebben betekend. De illustrator was echter niet bekend met deze oude betekenis en heeft in zijn illustratie de ‘flayau’ geïnterpreteerd als dorsvlegel. Dit voorbeeld toont aan dat de foutieve interpretaties van de Latijnse tekst hebben geleid tot een nieuwe voorstellingstraditie die zijn eigen leven is gaan leiden. Het is duidelijk dat de illustrator van Mansion niet zelf de bron is van de misinterpretatie van de tekst. Reeds voor hem behoorde de Mars met de dorsvlegel tot een voorstellingstraditie, waarin onder meer ook het Kopenhaagse handschrift een schakel is.
Hoewel dus ontstaan uit een foute interpretatie van de tekst, of een gemis aan vertrouwdheid met de antieke cultuur, verkregen deze afwijkende voorstellingswijzen wellicht een eigen en nieuwe betekenis. De boerenwagen en de dorsvlegel alluderen mogelijk op Mars’ rol als beschermer van de landbouw. Hoewel er in de tekst van zowel Berchorius als Mansion slechts sprake is van Mars als oorlogsgod, is het toch niet uitgesloten dat een dergelijke betekenisverbreding door zowel illustrator als gebruiker duidelijk werd begrepen. De associatie van Goden met planeten, en bijgevolg met seizoenen, maanden, weersomstandigheden, en uiteindelijk de landbouw was wijdverbreid. Het voorbeeld van de Marsvoorstelling illustreert goed hoe heidense taferelen in de middeleeuwen in een nieuwe context werden geplaatst die totaal verschilde van de originele. Misinterpretaties van de tekst leidden zo vaak naar nieuwe betekenissen en een gewijzigde iconografie. Dit proces is een constante in de illustraties van Mansions Métamorphose en is zeker niet uniek voor zijn uitgave, die integendeel op een diepgewortelde traditie teruggaat.
Illustraties bij de Métamorphose
Naast de grote houtsnede met de ontmanning van Saturnus, die aan de inleiding met de goden voorafgaat, bevat Mansions werk nog zestien andere grote houtsneden. Vijftien houtsneden verschijnen aan het begin van elk van de vijftien boeken waaruit de Ovidiustekst bestaat, het gaat hier om Deucalion en Pyrrha, De val van Phaëton, Cadmus, Pyramus en Thisbe, De roof van Proserpina, Minerva en Arachne, Jason en de vuurspuwende stieren, Minos en Scylla, Hercules en Achelous, Orpheus en Euridyce, De dood van Orpheus, De schaking van Helena, Het oordeel van Agamemnon, De ontvangst van Dido en Aeneas, en Myscelus bij de bouw van Crotona. Behalve in het geval van de houtsnede met Deucalion en Pyrrha, die wordt gecombineerd met een christelijke voorstelling van de val der opstandige engelen, en waarin ook een portret van de auteur werd verwerkt, illustreren zij telkens één episode die als belangrijkste uit het betreffende deel werd gekozen. Deze illustraties hebben een meer verhalend karakter dan de afbeeldingen van de Goden, en over het algemeen volgen ze vrij nauwgezet de tekst.
Ze illustreren echter nauwelijks iets van de religieusmoraliserende inhoud die aan de verhalen werd toegedicht. Ook in deze grote houtsneden worden vaak verschillende stadia van het verhaal synchroon voorgesteld.
Dit is op een zeer mooie manier uitgewerkt in de illustratie van het verhaal van Phaëton, waar de illustrator van het architecturale kader heeft gebruik gemaakt om de verschillende stadia van het verhaal ook ruimtelijk van elkaar te scheiden. Phaëton was de zoon van Clymene en de zonnegod Apollo. Op een dag vraagt Phaëton, die door zijn moeder alleen was grootgebracht, naar zijn afkomst. Daarop besluit de jonge man de zonnegod in zijn verblijf te gaan opzoeken, en vraagt hem om voor één dag de zonnewagen te mogen besturen. Phaëton blijkt echter niet in staat de paarden te mennen en dreigt de aarde te verschroeien. Ten einde groter onheil te voorkomen is Jupiter genoodzaakt Phaëton en zijn wagen met een bliksemschicht te vernietigen.
Op de houtsnede is in het midden het paleis van Apollo voorgesteld als een perspectivisch weergegeven ruimte die aan weerszijden van opengewerkte arcaden is voorzien. In het midden troont Apollo onder een baldakijn en omgeven met een krans van vlammen, terwijl hij luistert naar de wens van zijn zoon. Door de arcade aan de linkerzijde zien we wat voorafging; Phaëton die afscheid neemt voor het huis van zijn moeder Clymene en naar zijn vader trekt. De arcade rechts gunt ons een zicht op de tragische afloop van Phaëtons rit met de zonnewagen.
In de illustraties van de metamorfosen zelf toont de illustrator zich minder afhankelijk van de voorbeelden die hem door de miniatuurkunst werden aangereikt. Al komen talrijke motieven en elementen onder meer voor in het Kopenhaagse handschrift, de kunstenaar heeft ze hier op een creatieve manier tot een nieuw geheel weten samen te smelten. Zo is het middendeel van de Phaëtonillustratie een wat gewijzigde kopie naar een miniatuur in het Kopenhaagse handschrift, terwijl de val van Phaëton overeenkomsten vertoont met een miniatuur in een Civitas-Dei handschrift te Brussel. De oplossing om de drie voorstellingen gelijktijdig weer te geven en in te passen in een architecturaal kader lijkt een eigen vinding van de illustrator.
Allegorie van de gevelde eik
Een zeer opmerkelijke illustratie, die bovendien buiten het mythologische stramien van deze uitgave valt, is die van de Allegorie van de gevelde eik. Deze parabel werd door de samensteller van de tekst, vermoedelijk Mansion zelf, aan het werk toegevoegd. De tekst en de illustratie gaan aan de Ovidiustekst vooraf en geven een soort van inleiding over hoe en waarom de schrijver of samensteller met zijn werk begon. Ze zijn in de context van een Ovidiusuitgave volstrekt uniek. De samensteller is zelf aan het woord, en vertelt hoe hij op het domein van de Antwerpse St.-Michielsabdij een gevelde eik zag liggen. De omstaanders, mensen van allerlei slag, gaven elk te kennen hoe zij de boom in hun voordeel zouden kunnen gebruiken. De smid had graag een deel van de stam, de leerbereider de schors, een varkenshouder de eikels, een herder de bladeren, enz. Uiteindelijk hopen meer dan tien personen de boom onder elkaar te verdelen. Uiteindelijk komt ook de schrijver zijn deel opeisen. Hij wenst slechts de galappels, om er de inkt uit te bereiden die zal dienen voor het schrijven van zijn verhaal.
Deze parabel moet als volgt worden begrepen; zoals de oude eik voor elk wat kan opleveren, zo zijn ook de oude fabelen een bron waaruit ieder wat kan putten, waarmee ieder zijn profijt kan doen. De illustrator heeft hier gekozen voor een kernachtige uitbeelding van de parabel. Slechts vijf personen van de dertien die in de tekst worden vernoemd zijn hier aanwezig. We zien de koster met zijn sleutelbos die takken naar de kerk sleept om deze te versieren, de arme vrouw die hout sprokkelt, het zwijn dat zich te goed doet aan de eikels, twee andere mannen die niet nader zijn te identificeren, en uiteindelijk de schrijver zelf die een galappel in de hand houdt.
Gezien de technische beperkingen van de houtsnijder, die niet erg gedetailleerd te werk ging, en de verhoudingsgewijs geringe oppervlakte, heeft de illustrator zich tot enkele figuren beperkt. Zonder ergens te kunnen steunen op een bestaande iconografische traditie heeft hij ook in deze voorstelling goed werk geleverd dat stilistisch nauwelijks te onderscheiden is van de andere houtsneden. Hoewel de kunstenaar in veel gevallen duidelijk schatplichtig is aan mythologische taferelen die in oudere en eigentijdse handschriften werden afgebeeld, schijnt hij toch op zijn manier een creatief vakman te zijn geweest. Hij blinkt niet alleen uit in de compilatie, zoals voor de illustratie van Faëton werd aangetoond, maar ook in de creatie van nieuwe voorstellingen als de parabel van de gevelde eik. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de illustraties van Mansions Ovidius op hun beurt stilistisch zowel als iconografisch toonaangevend zijn geweest voor latere drukken en uitgaven. Het werk heeft gediend als iconografisch doorgeefluik van het handschrift naar het gedrukte boek.